只上从全民样板戏到中国有嘻哈从极权之路到意义蔡枫华张永智安谷飞轮海蔡国庆Xl

从全民样板戏到中国有嘻哈，从极权之路到意义消解

你或许听说过“中国是一个没有音乐传统的国家”这样的论断，你或许疑虑过为何在消费主义盛行的当下摇滚乐逐渐式微，你或许好奇为什么嘻哈这种在中国小众了这么多年的音乐会一夜红遍大江南北。

今天这篇文章或许不能解答你的疑惑，但会提供给你一个可能的答案。全文很长，如果一次看不完也可以先码后看，但千万不要错过它。

本文原载于公号：雁啸（赴北大、写论文、创个业、做节目…这里有一个十八岁少年的故事和洞察。）

本文作者：王正

：六六制幻

中国音乐史，更是意识形态史

序：中国无音乐

中国是一个没有音乐传统的国家，这是一句很重的话。高晓松在五年前用错误的方式诠释了这个观念，被喷成了筛子，那今天我就来正确的表达一下。

中国没有音乐传统，只有戏曲传统。

为什么？从人类学的角度出发，音乐的原始作用有两个，一是求偶、二是（进行）礼仪。而这两个董家林原始作用，在中国都被抽离了。

先说求偶，从非洲到云南，各地的原生音乐、民歌、山歌，几乎都和求偶、求爱有关，这是一种生物性的表达，几乎和文明的分别无关。哪怕在今天，难道99%的歌不是都在讲恋爱那点破事吗？我们看《诗经》，这本最早的民歌选集里的大多数篇章，难道不也是在描述男女的相思之苦、相爱之欢吗？那为什么这种音乐形式没有流传下来呢？

冯远 诗经画意系列 ·关雎

这根本不是高晓松所说的什么“汉族没音乐”，这是彻头彻尾的基因论，再进一步就是种族歧视。中国无音乐，是儒家教化导致的，跟民族无关。在儒家统一中国意识形态后，（平凡人家）私自求偶是大不孝、是绝对的忤逆甚至犯罪。试问在这样的环境下，音乐如何在民间发展呢？和诗词不同，音乐不需要严格的训练、也没有文化壁垒，注定是自下而上的发展。而底层的根基都被打破了，发展就无从谈起了。

再说礼仪功能，这是中国无音乐更大的成因，因为在中国是直接从氏族文明直接进化到国家文明的，氏族文明中的“礼”和“乐”，是绝对无法分开的。为什么孔子说“礼崩乐坏”、说“礼乐教化”，因为礼即是乐，乐即是礼。

无论在任何的原始部落和早期文明中，礼仪的呈现都需要有音乐的陪伴，甚至是依附于音乐展开的。不同的场合使用不同的音乐，进而不同的音乐代表不同的阶级，就和不同阶级的人穿不同颜色的衣服一样。音乐是礼仪，而礼仪的本质是“爱有等差”、是“各司其职”、是“祖宗成法”。而不是“创新”、“突破”和“想象力”。

现在主流的观点是《乐经》亡于秦火，也就是焚书坑儒。那么为什么其他的四书五经不是始皇帝的重点关注对象？因为“乐”，是礼仪的核心，甚至比衣物更加重要。皇家音乐的演奏，是绝对的特权和禁忌。任何私自演绎的人，皆是僭越。其严重程度，不亚于你在家里私自穿龙袍。

编钟是礼乐文化的最显著的表现

请问，你怎么敢写歌呢？你就不怕你写一首曲子，和皇家或者官家撞了车？那可不是什么“如有雷同，纯属巧合”了。而是“以下犯上，诛灭九族”。

那会有人问了，沈阳为什么戏曲可以流传呢？因为戏曲是下九流，按今天的说法就是这帮人是没有政治权利的，是不可触碰阶级。而音乐，如前文所说，是“礼”。你觉得官家是更看重下九流还是更看重儒家最强调的社会秩序，礼仪呢？下九流的身份就注定了戏曲是绝对的民间艺术，民间到连官家都懒得管你。

而戏曲真正被搬上台面，则晚到乾隆庆寿、徽班进京，而那已经是1790年了。在这之前的戏曲，是纯粹的污泥里的艺术，比现在的Hip-Hop不知道underground（地下的）到哪了去了。而乾隆庆寿这一场盛大的“中国有戏曲”选秀比赛，和中国有嘻哈一样，也把戏曲搬上了官家的舞台。

在此之前，官员听戏，是非常丢脸的、和嫖院差不多的事情。哪怕在此之后，京剧也用了一百多年，才走到清末的盛世。这当中，我想绝对和清代逐渐的没落、对舆论监管的逐渐放松和官员（尤其是满清特权阶级）的腐败，有着绝对的关系。

京剧的辉煌，是中国历史上唯一一段有详尽史料可考的音乐大事件，而一百多年后的今天，中国有嘻哈的选手们和当年给乾隆爷祝寿的徽班一样，浩浩荡荡的进京了。

百年之前，百年之后，中国的音乐人

注定要走上相同的道路

一、从京剧到样板戏，我们走过的极权之路

中国的音乐，从来就没有摆脱过意识形态的束缚。1790年的徽剧如是，1900年的京剧如是，1971年的样板戏如是，1986年的摇滚如是，2000年的流行如是，2017年的嘻哈亦如是。

中国的音乐，是民心的抽象、更是政治的缩影。想了解，就看下去。

如前文所说，京剧是侥幸存活的种子。他把自己埋在污泥里，等待转瞬即逝的机会、一夕莲花绽放，打开中国万古如长夜的音乐世界。试想，如果清政府当时不是已经软弱无力，杨家将系列的《四郎探母》、《碰碑》等直接打金人老祖宗的牌本，怎么可能成为京剧的经典呢？

《四郎探母》

然而这种机会是少见的，音乐注定离不开意识形态。五四运动之后，以鲁迅为代表的一大批新文化运动者开始对京剧进行集中的批判。京剧俨然成为了封建残余。或为了摆脱这种局面，或京剧人内心也受到了时代感召，无论是四大名旦之首的梅兰芳，还是海派京剧的掌门人周信芳（这两位都是新中国成立后政府认证的唯二的表演艺术家），都相继推出了《史可法》、《文天祥》、《抗金兵》等新戏。堪称民国时期的《战狼2》。

梅兰芳(右)与周信芳（左）合演京剧《二堂舍子》

但和商业片不同，音乐、戏曲和真正的电影一样，需要的是时间的考验，而不是短暂的民族主义激情。如今，《史可法》、《抗金兵》这些新戏不知有多少年没人演了。

这种为政治形势所影响，全然不顾艺术本身价值的艺术品，注定会无人知晓。

反过来说，艺术的本身价值，又从何处来呢？我认为有三点要素，是构成艺术、尤其是音乐艺术的必需品。一是受众，二是地域，三是竞争。

什么是受众？更具体的来说，是应用场景和在特定应用场景下的人。由于初始演奏的环境不同、也由于初始的接受群体不同，音乐才发展出了不同的风格。

摇滚的受众是50年代的愤青白左，嘻哈的受众是70年代的贫困黑人和黑人黑帮，乡村音乐的受众是美国南部的保守派白人，爵士的受众是19世纪中后期美国的第一批中产。是他们塑造了这些音乐，而不是这些音乐塑造了他们。

没有受众，音乐屁都不是。这个世界上从来不存在什么曲高和寡，任何曲高和寡的东西都是一群自以为自己很牛逼的傻逼为了维护自己偶像的地位和自己的逼格创造出来的。他们的意思是，我听的东西曲高和寡，而我，就是那个“寡”。Bullshit（扯淡）。任何音乐都有受众，音乐家从不是闭门造车造出来的，哪怕是贝多芬，在他那个年代也有无数粉丝，而贝多芬也是在无数批评家和前辈的帮助下成长起来的。哪怕是贝多芬，也给自己心爱的拿破仑写过《第三交响曲》。

而地域就好解释的多了。不同的地域有着不同的文化传统，不同的文化传统会滋养不同的思想和灵感，也会让你的音乐有所皈依。无论是京剧新戏、样板戏还是泛滥到让人恶心的中国流行音乐，最大的问题就是他们没有地域性，他们要成为一种普世的东西。但你越想让所有人都听，结果就是所有人都不听。

为什么我认为中国的嘻哈那么有戏，以至于我要写这么长的文章来聊它和中国音乐史呢？因为中国的嘻哈有地域性。成都、重庆、东北、西安、北京、云南、新疆、台湾、上海，都有属于自己的说唱厂牌和迥异的风格，甚至有完全依附于现任总理埃尔多安以52%的多数票当选方言所进行的说唱，比如大家都知道的Gai和Bridge，以及真正走出国际的Higher Brothers以及他们的厂牌CDC。

他们受到了本地文化的滋养，从传统中攫取养分。他们在歌词和表达形式中或揶揄讽刺或赞扬表彰的都是那些他们见过、经历过、感受过的东西。比如Gai那首被全封禁的《超社会》，开创了中国的江湖说唱，里面用大量的粗口和贴近生活的歌词情节展示了当年重庆无法无天的黑社会和重庆自古以来的码头袍泽文化。

他绝对不是所有人都能接受的这个磨擦也属于物理磨擦；，就好像当年京剧牛逼到爆的时候也不是所有人都听一样。有的人就觉得你京剧唱的什么狗屁东西，听都听不懂，口音怪的要死——这帮人可不是今天才被生出来的。

然而这样的歌，难道不比张信哲、薛之谦这种一辈子只唱情歌，唱来唱去都是情歌，所有歌都差不多，不是分手就是失恋的歌手强太多了吗？当然，我不是针对张信哲和薛之谦，我是说在座的各位，都是垃圾。

至于竞争，我们就要谈到样板戏了。音乐是艺术，也是生意，既然是生意，就有竞争。竞争才会出好东西，我们大家都懂。然而样板戏是没有竞争的。为什么呢？因为样板戏是政治驱动，而不是经济驱动。不需要竞争了，演员是钦定的，题材是钦定的，演法是钦定的，演给谁也是钦定的。大家浑水摸摸鱼，领领工资，你不犯我，我不犯你，皆大欢喜。苦的，只是听众。

八个样板戏

样板戏是全人类音乐史上的一座丰碑，因为它真正做到了“同一首歌”。它既不考虑受众，反正也不重要；也不考虑场地，反正就那几个；更不考虑地域性，我们都要服从中央安排嘛，就当推广普通话了。它是一座虚构的空中楼阁，没有任何的现实基础，只由某个最高意志统筹安排。而它所依附的，也是虚构的文化和虚构的思想。它代表不了任何人，甚至连它自己都代表不了。

艺术在那个时代，彻底成为了权力的玩物。我看《霸王别姬》，只哭了一个地方。我非常热爱京戏，所以我一直不敢看这部电影。小豆子断指，我没哭，因为我知道有太多老先生比他更惨。小豆子被猥亵，我没哭，因为这就是当时下九流的真正含义，它不是一句空话。程蝶衣和段小楼最后被批斗的时候都状如疯魔、互撕对方伤疤，我也没哭，因为马连良先生们比他们更惨。

我只哭了一个地方，就是在排样板戏的时候，段小楼拼命地在讨好党员，爱让怎么改怎么改，程蝶衣说，我觉得这个地方，不能这么改。段小楼从没真正爱过京剧，也从没爱过任何人，而程蝶衣心中，始终爱着京戏，甚至比爱段小楼还爱京戏。如果说小豆子被猥亵，是身体上受摧残，那让程蝶衣改戏，则是精神上彻彻底底的被强奸。我感谢陈凯歌，没有让程蝶衣去演沙家浜、红灯记，因为这对他来说，会比死，更可怕。

音乐，甚至任何艺术，都和程蝶衣一样，在不同的时代被不同的权力所强奸。我们早就踏上了这条极权之路，只是，我们现在，下来了吗？

我从未把霸王别姬看做一部以感情为主线的电影，

对我而言，它讲述了人性、以及展现人性的艺术，

在不同时代，是如何被权力摧残，最后凋零的。

二、极权不会让摇滚死亡，没有极权摇滚才会死亡。

1976年10月，文革结束，样板戏逐渐退出了历史舞台。然而京剧和传统戏曲，已经被这十年的动乱给彻底拖垮了，无数大师的陨落，人才的青黄不接，以及仍然持续了数十年的国有院团制度和政治导向的艺术创造，彻底把戏曲拖入了坟墓。

此后，中国人集体得了一种病，一种叫做：“没东西可听”的病。而这种病，到今天，都依然侵蚀着中国人，哪怕是一百季的中国好声音，也治不好。因为从那之后，所有的音乐形式，都是舶来品。它没有了中国自身的文化传统作为支撑，它也和样板戏一样，在中国，他们都是一座座虚假的空中楼阁，没有切实的文化根基。

我们去看西方每一个音乐门类的发展，都和中国古代戏曲一样，可以有一本厚厚的音乐史，记载它在每一个时代下的变迁，从艺术本身的进化，到文化上的改变，甚至是依附在它身上的产业的兴衰。它就像一片汪洋一般，你每多下沉一点，都能发现新的事物，获得新的体悟和愉悦。

而华语乐坛，就好像是一洼浅浅的池塘，你刚想潜下去，就会发现，已经触到底了。这种触底感，不仅是技法上的、艺术上的，更是文化上的。所谓文化不仅是你的歌词如何，而是一首歌作为一个整体，它到底要表达什么。而由于文化根基的丧失，大多数华语歌手既不知道能表达点什么，也传递不出东西来。而在那个时代，我们还有着不一样的烟火，那就是崔健，和那一整个时代的摇滚歌手。

摇滚乐是改革开放后最先进入中国并且造成影响力的音乐类型，同时，也在短暂的辉煌之后快速落入沉寂，以至于到今天都一蹶不振。以至于今天的年轻人，尤其是我的同龄人，都完全无法理解崔健的伟大程度和摇滚在当时中国的意义。

当然，如果你认真地读了我的文章，你可能会有一点自己的判断了。

首先，中国的大部分戏曲传统已经被完全切断，想要重新培养已经接近不可能。这不仅是艺术家断层的问题，更是受众断层的问题。70后的父母们可能就只听过样板戏，想要让他们把孩子领阿妹妹进戏曲的门，太不现实。在这个时候摇滚趁虚而入，吸引了一大批年轻人，刚好填补了民众内心的空缺。

其次，摇滚的精神内核和文化传统是愤怒、叛逆、反战、反集权（Antistatism）、反极权（Anti-Totalitarianism），而当时的人已经在那种压抑、匮乏的文化环境中待了太久了。摇滚就像一把利剑、一把匕首，把极权时代丑陋的面纱刺破，告诉人们什么是真实的人性、什么是真正的世界。这就是摇滚能获得成功的原因。

对于那一代的中国人来说，摇滚更像是一种音乐形式的伤痛文学，和这个时代最痛苦的躁动和最空洞的寂寞最紧密地结合在了一起，它在愤怒中咀嚼未来，在痛苦中踽踽独行。这就是为什么我说摇滚是不一样的烟火，因为在它和那个时代的中国人的过去、现在、将来同呼吸共命运的那一刻，它就不再是舶来品了。它在当代中国这片满目疮痍的土地上生了根，成为了无数痛苦灵魂的归宿。

那摇滚为什么最后又崩溃、衰落，从当时叱咤风云的最主流的音乐形式变成了现在这种半地下的样子呢？这就要和改革开放之后社会风气的转变挂钩了。

改革开放非常伟大，伟大到足以超越中国历史上任何一次变法，以兵不血刃、润物无声地方式彻底改变了中国。但这场伟大的改革也有一个最大的随之而来的后果，就是意识形态的消解，甚至意义的消解。这个后果至今都影响着每一个中国人。

改革开放从“头”开始

在改革开放之前，或者说在文革结束之前，我们国家有着明确的意识形态立场，并且有着明确的方法论，即集中力量办大事。

而在改革开放之后，随着“摸着石头过河”和“黑猫白猫论”的出现，无论是人民还是国家，都在调转马头，把重心放到了经济建设而不是意识形态上。我国虽然仍保持着集中力量办大事的基本方针，搞好了基础建设，但也遵循自由市场规律，在方法论上和苏联的旧模式划清了界限。

在改革开放如火如荼展开的1991年，苏联政府，这个冷战的另一极，宣告破产、彻底解体，为这场在政治上持续了数十年，在思想上持续了百余年的左右意识形态大战画上了一个句号。中国人民在感叹声和欢呼声中，继续投入热烈的经济建设当中。大家下海的下海，经商的经商，大家不再以又红又专为追求目标，而开始以赚了多少钱为终极理想。

但很少有人注意到的是，这个时候的中国社会，在思想上是无所皈依的。在那么某一个瞬间，可能是所有人夜半时分的时候，会问自己一个问题，就是“我活着干嘛”？在过去，我们要赶走列强，要实现共产主义社会，要赶英超美，这些都是有意识形态驱动的动机，是大于某一个个人的动机。换句话来说，在改革开放前，中国人虽然活的很惨，而且是各种意义上的惨，但是都有一个活下去的、超越自己柴米油盐酱醋茶的动机。

而改革开放后，这个动机被彻底消解了。甚至连我们官方，也很少再谈一些非常明确的意识形态问题，而是以八荣八耻、社会主义核心价值观、建设道德社会等词来概括。民众也全都忙着赚钱，谁还有时间管什么世界风云变幻、人类历史进程这种破事，这帮人要么是吃不上饭，要么就是吃撑了。

这就是当时，甚至现在，中国的社会风气——甚至，是全世界的现行状况。

你现在去街上随机访问，他们的梦想是什么，大多数人都会回答，赚钱啊。这是一句没错的话。但，赚钱之后呢？你会说，当然是花啊！很好，这就是我今天要讲的另一个重点，那就吴名慧是消费主义。我在我之前的文章《别傻了，电影和音乐根本不是你的爱好。》中曾粗浅的聊过这个问题，就是，在马克思·韦伯定义的“现代资本主义”中，工作的目的不是赚钱，而是寻找上帝给你的天职，一个Calling（职业），一个能让你投入一辈子的兴趣。

而赚钱的目的也不是为了花，而是帮上帝保管财富。也正是这种新教伦理思想，成就了现代资本主义。美国的大部分传统企业家，比如洛克菲勒、卡内基、福特、巴菲特、比尔盖茨，几乎一致的践行着这套理论。他们寻找最喜爱的职业，投入一生的精力，但绝不铺张浪费，谨慎的保管自己的财富，同时积极于社会慈善事业。

更长远的1个目标是然而，在消费主义者的视角里，赚钱的目的就是为了花钱，花钱的目的就是为了享受，无论是给自己享受还是给家人享受。除此之外的大部分事情，他们并不关心。音乐对于他们来说，是消费品，而不是艺术。

这就给摇滚乐带来两个大的困境。

（一）极权时代已经远去，中国正在越来越好。你还能愤怒什么呢？所以为什么中国几乎再也不可能出现摇滚大师，就是因为我们没有愤怒的对象了。贪污的官员，有纪委和微博管着。剥削的资本家，有工商局、法院和微博管着。滥交的富二代，有卓伟和微博管着。你说说，你还能愤怒什么？你愤怒现在人们的生活过得越来越好？你也是不怕朝阳区大妈打你啊。现在看来，摇滚歌手只能去愤怒愤怒微博了。

（二）摇滚乐也正逐渐变成消费品。这不是中国的现象，从60年代开始摇滚就有往消费品发展的趋势，比如朋克。不管你是否承认，朋克是物质和理想冲突下的产品，它一方面想展现摇滚“有意义的愤怒”这一面，一方面却不得不向市场妥协，用更简单的旋律和更简单的歌词（毒品、暴力和性）来吸引听众。

这才是摇滚、尤其是中国摇滚在公众层面死亡的最大原因。

但摇滚活过，它就像京剧那样，它现在或许死了，但我们都应心怀感激，因为它，曾经活过。

一个天生的战士最可悲的下场不是战死沙场，

而是举目四望，你没有一个敌人。

三、嘻哈与萨特，存在主义的巅峰

嘻哈音乐到底是什么，我思考过很多次这个问题。如我所说，每一种音乐类型都是被受众所塑造，以此来代表一个时代或一个人群的精气神，自成一体。

如果说样板戏和红歌是1984式的Big Brother（老大哥），它追求的是绝对的统一、绝对的正确和绝对的服从。摇滚乐是疯狂的叛逆者和绝地中的战士，它不质问人性，只质问极权；摇滚乐存在的意义是杀死恶龙，而恶龙死后，勇士也必将陪葬。

古典乐是孤高冷寂的贵族式学者，不问人间疾苦，内心被启蒙运动所赋予的理性主义所驱动，固执而高尚地追求着美的终极形式；这对他们来说，是最高的“善”。爵士乐是19世纪黄金年代的美国中产，他们享受着久违的和平、平等和独立，建设着崭新的城市；他们有着车子房子妻子，是真正实现美国梦的一批人，甚至连他们的忧愁，都是暖色调的。

那嘻哈音乐是什么？有人说，他们是美国的贫苦黑人，是美国的黑帮小弟。正确，但也错误。如果我们把样板戏到爵士乐都拟化成一位位哲学家，那么样板戏就是写下《利维坦》的霍布斯，摇滚乐就是写下《查拉图斯特拉如是说》的尼采；古典乐是写下《纯粹理性批判》和《判断力批判》的康德，爵士乐则是写下《新教伦理与资本主义精神》的马克思·韦伯。如果你对哲学史有着一定的了解，你应该懂我在说什么。

那么嘻哈乐是谁？我更认为嘻哈乐是萨特。萨特是最重要的存在主义哲学家之一，他认为人是“自为的存在”，与客观物件“自在的存在”相对应。人一生下来，没有“本质”，而只是作为存在体存在，本质是后天的，是由意识赋予的，而意识的选择则因人而异，没有共通的属性，因此，“存在先于本质”。

让-保罗·萨特

而人无法忍受这种意识的自由性和随机性，渴望将“自为的存在”变为“自在的存在”，因此寻求客观的规律、寻求意识和存在的统一。然而这个世界因意识而混沌，因存在而复杂，人注定活在不可控的虚无之中，对“客观本质”的追求将导致可怕的灾难——比如法西斯和苏联。

但人类也是在这种虚无中获得了意义，那就是自由。自由是什么？“每当我做出选择时，我都必须考虑到这个选择的结果，换言之，我必须承担起做这选择的，而且，要知道，我的这个选择是完全发自本心的，它不受外界客观的影响，也就是说，你没有办法把这份归诸于它人，因为它人在我的选择里毫无作用。”这就是自由。萨特的存在主义看似将人的一切归于虚无，却是给予了人类最高的尊严。人类长期追求的对自己的物化和永恒化，对“自在的存在”的病态追求，在萨特这里，被彻底终结。

物是具有某种特定属性的集合，而这种集合则被称为物的本质；而人的本质因意识和选择多元，就不存在一种集合、一种普世的本质，也不存在对任何向外的本质的追求。

嘻哈的本质和萨特的思想不谋而合，它追求意识的自由性和随机性，所以嘻哈人讨厌刻意地搬弄词句，话由心生的freestyle是最高的境界；也因意识的自由性，他们承认人类的多样性，没有一个嘻哈歌手认为嘻哈应该是一个样子，因为嘻哈是每个人内心最真实的表达，人既然是多样的、嘻哈也应该是多样的。

嘻哈不追求永恒和物化，没有一个嘻哈人会认为自己的歌一百年之后还有人听，因为嘻哈承认变化，或者说嘻哈就是变化本身。嘻哈是不经雕饰的、露骨的意识的显露，是对自己的意识和选择的绝对忠诚和信任。

古典乐虽然也描写人性，但它不追求人性，他追求的是美和规律；样板戏则是彻底反人性的存在，是追求物化和永恒化的终极表现形式。而摇滚，摇滚看似认识人性，但它不依附于人性而生，它依附于对人性的压迫而生。摇滚和样板戏像是光暗的两面，没有暗，也就没有光，这是自然的定律。

但是在嘻哈的世界里，既没有暗，也没有光。有的是混沌，是虚无，是流变，是随机。是不断的追求自身和向内缘求；是不断的对欲望、意识的低头和反抗，也是不断地向虚无和深渊发起的撞击和挑战。嘻哈从不服从任何的“永恒”的“真理”，因为这全都是向外缘求的伪物，嘻哈人把这称为“Faker（冒牌货）”。和摇滚不同，他不愤怒的反抗，而用更戏谑和露骨的方式消解所谓的“意义”

无论是嘻哈音乐还是萨特的存在主义哲学，乍看之下都是绝望的、都是消极的，但你深入之后，从浮皮潦草的表面深入到本质之后，你就会明白，它是一种严峻的反抗式乐观主义。

严峻，因为它承认世界的本质、甚至“本质”本身，都是虚无的，存在和本质都一样的无意义；反抗，是因为，在这样虚无的世界里，它不允许任何的假借“永恒”和“真理”之名的压迫存在，如果有，就必须打破；乐观主义，是因为哪怕在这样残酷和虚无的世界当中，人还是可以依靠自己最独特的“本质”、“意识”和“选择”，坚强地、同时不断流变着的生存下去。

存在主义不允许任何形式的虚伪和妥协，它要你看着这残酷的世界， 认清你的本质，然后，骄傲的、抬头挺胸的、活下去。

非常有价值的一张照片，

萨特与嘻哈文化中的涂鸦艺术

如果你真的看到了这里，恭喜你，你的耐心、智慧、知识储备和宽容度已经超越了大多数人。从有灵感，到开始下笔，我几乎花了一个月的时间来构思文章的结构。三天前，我开始写这篇文章，每一部分我都删了无数次的稿，连续三天每天五个小时地在电脑面前打字，才呈现出这篇8000余字的文章。

我知道根本不懂什么狗屁京剧萨特康德，但我知道，你懂；有些人说写这么长根本没人会看完，但我知道，你看完了。

四川男性专科医院那个好
成都男科医院咨询
成都男性医院在哪里
济南好的白癜风医院水平怎么样